Dec 19, 2014

على من نطلق الرصاص




"على من نطلق الرصاص"
السياسي والعاطفي والاجتماعي
كلها دروب لطريق واحد
أشرف نصر
تأليف:رأفت الميهي
إخراج:كمال الشيخ
بطولة:سعاد حسني-محمود ياسين-مجدي وهبة
فى واحدة من أبرع بدايات الأفلام أو"نقطة الهجوم" الدرامية،شاب يدخل لمقر شركة ويطلب مقابلة رئيس مجلس ادارتها،الشاب ينتظر قليلا،ثم يدخل دون إذن لمكتب الرجل المهم، لحظات والكاميرا فى مكتب السكرتيرة نسمع بداخل مكتب رئيس مجلس الإدارة صوت رصاص،وفى المكتب الشاب يطلق النار على رئيس مجلس الإدارة،تسود الفوضى فى الشركة،الشاب يهرب وأثناء هرولته بالخارج تصدمه سيارة،،نعرف معلومة صغيرة من السكرتيرة للمحقق أن المجنى عليه لا يعرف الجاني،لنعود أمام الشركة فنجد الجاني والمجني عليه ينقلان معا فى سيارة إسعاف واحدة!
تقديم ذلك فى لقطات ومشاهد مكثفة،وتركيز من المخرج على وجوه الجميع لنقل المشاعر المتضاربة وسارينة سيارة الإسعاف –وزمنيا فى وضح النهار- وبإيقاع سريع لاهث لتأتي بعدها تترات الفيلم،، فندرك أن كاتبا كرأفت الميهي ومع مخرج بحجم كمال الشيخ قد نجحا فى وضع الطعم لنا،سوف نلتصق بالمقاعد ولن نغفل أو نحس بلحظة ملل،بل أسئلة لا أول لها ولا آخر،ما الحكاية؟من هؤلاء؟لماذا؟الخ
نحن إذن أمام فيلم بوليسي يعتمد على تكنيك التحقيق لتكشف الحقائق،لذا كل تفصيلة صغيرة ستدلنا على الحقيقة،ومن خبرات المشاهدة ندرك أن كل المعلومات التي تظهر أولا سيتم التشكيك بها لاحقا لصالح الحقائق فيما بعد،وعلينا الانتظار والانتباه بدقة لنصل للنهاية التي ستحل اللغز،الفيلم البوليسي وتكنيك التحقيق هو نوع فيلمي جاذب جماهيريا دائما.لكن الأهم هو تحميل ذلك الشكل التجاري لمضمون فني وسياسي وانساني ومن قبل ومن بعد مضمون سينمائي يليق بصناعه –الميهي والشيخ ونجوم الفيلم فى مرحلة نضجهم-فالفيلم إنتاج منتصف السبعينات.
البناء السردي يقوم هنا كتابة واخراجا على فكرة أبعاد الصورة المتعددة،كل مشهد محتشد بالتفاصيل المكملة للصورة الأشمل والتي لا يعرفها سوى المشاهد –الذي يصبح بمثابة القاضي العادل للحكم على هذه القضية-،يبدأ المشهد من نقطة ويعرض فى منتصفه معلومة ويصل لخاتمة،ويتحرك المخرج بالكاميرا على وجوه شخوصه فنكتشف أن لكل منهم موقفه المختلف أو زاويته لمحتوى المشهد.فمثلا أول مشهد لظهور تهاني زوجة المجني عليه رشدي سوف تقابل زوجة الجاني وبينهما يقف الضابط،زوجتان لكل منهما زوج فى غرفة مختلفة ولكل منهما زاويتها فى رؤية ما جرى فى الحادث ويقف الضابط يراقب الجميع ليكون عيننا التي نكتشف بها الحقائق،
من خلال الضابط نشاهد مصطفى "الجاني- كوصف قانوني وليس انسانيا كما ندرك بعدها"من قيادات الحركة الطلابية فى السبعينات "ذلك الجيل النبيل الممزق" الذي تظاهر مطالبا بمعرفة المتسبب الحقيقي فى هزيمة 67 ولم يلق إلا التعذيب والتشريد والخراب النفسي جراء حب وطنه!وبهذه اللقطات القصيرة زمنيا،انتقلت القصة بنا لأبعاد سياسية ويقدمها المخرج بذكاء فى لقطات أبيض وأسود لبطله مصطفى وهو يتظاهر والشرطة تضربه ويغزلها بلقطات أرشيفية لمظاهرات 68 الشهيرة.وتنتبه حواسنا أكثر حين نعلم أن رشدي رئيس مجلس الإدارة هذا له علاقة بكارثة المساكن التي تهدمت على الفقراء.
وحين تدخل الحكاية بعدها الثالث أو العاطفي حين ندرك أن "الجاني" مصطفى يعرف تهاني زوجة "المجني عليه"،لم نعد لمثلث الزوج والزوجة والعشيق،بل ما هو أجمل واثرى دراميا، فنعرف من خلال التحقيق عن أن مصطفى وتهاني أصدقاء بدأت وماتت بينهما قصة حب خلال خطبتها لسامي "مهندس" صديق لمصطفى،وسامي هذا هو من تم تقديمه ككبش فداء فى كارثة المساكن على يد من أصبح زوجها،
كل تلك الحكايات المتداخلة مغزولة بعناية شديدة فى السيناريو،والمخرج يقدم مشاهده بالطريقة المشار لها سابقا،معظم المشاهد تحوي عدة شخصيات وفى الانتقالات بين تصرفاتهم وانفعالاتهم وباستخدام الموسيقى ،وكسر الحوارات الطويلة بلقطات"انسرت شووت" لانهيار المساكن مثلا.
والمخرج الذي بدأ حياته مونتيرا،وقدم كل هذه الأفلام البارعة فى تصوير مشاهد الشارع-راجع مثلا حياة أو موت-سنجده هنا يقدم ب"سلاسة الخبرة" مشاهد علاقة تهاني وخطيبها سامي وصديقهما مصطفى بجوار نيل القاهرة،حيث بهجة الشباب أثناء المشى على الأقدام وخلفهم العمارات والفنادق الغالية،أو وهي تريد التصوير بجوار سيارة فارهة،ثم الانتقال فيما بعد لمشهد لقاء مصطفى بتهاني بعد موت سامي،هذه المرة يبدأ المشهد بالسيارة الغالية وقد تغير ماكياجها وملابسها بعد أن تزوجت الثري رشدي رئيس مجلس الإدارة،وهذه المرة لن يكون الشارع مصدر الفرح بل مكان مقفر قبيح حيث يتواجهان بأزمة جيل!
هذه المرة سندرك تحول الشخصيات:مصطفى الممتلئ بالصحة وقوة الرأي صار عصبيا مريضا نفسيا مرتبك المشاعر،وتهاني الجميلة الحيوية المبتهجة ضاع بريقها رغم ثراءها الآن، وفى ذكاء شديد يتم تقسيم المشهد على مشهدين،النصف الأول تحكيه للضابط وكأنه عتاب صديق لصديقته والعكس على اختلاف دروب الحياة واختيارات الزواج،ثم تتذكر وحدها بقية المشهد بعد خروج الضابط من المكتب لنرى مصارحة مصطفى لتهاني بحبه الذي كتمه بداخله مراعاة لصديقه بينما هي تزوجت بمن قتله فى السجن،
تعود تهاني للبيت فنرى اخراجيا الشارع كصور غائمة بجوار السيارة ودموعها تنزل،فلم يعد هذا شارع الجيل الحالم!بل ستصل لبيت زوجها الثري الذي يرى أن كل كلام مصطفى جزء من حقد الحاقدين ومؤامرة على الناجحين مثله من المسؤولين فى الحكومة.
يصل التقدير –عندي- لمداه لرؤية الفيلم مع نهايته غير المتصالحة بل الكاشفة،فحتى الضابط تصله أوامر بالتمهل قبل فتح القضية الأكبر التي هي أكبر من تهاني ومصطفى وسامي وغيرهم، قضية الفساد الذي ينخر الوطن ويعد رشدي مجرد حلقة فيه،لن يخدر الفيلم متلقيه عبر "التطهير الدرامي"،بل النهج التحريضي هو الأساس،عليه أن يفكر جيدا فى اسم الفيلم وما شاهده،على من نطلق الرصاص،والجميل أنه بلا علامة استفهام،لأنه ليس سؤالا بل كأنه دعوة للانتقام ممن سلبوا هذا الوطن مقدراته،والأبرع فكريا أن الحل الفردي لا يفلح،فمصطفى تطيش رصاصاته كأنه سعيد مهران آخر،فالرصاص لن يصل لهدفه إلى حين نعود للمرة الألف للعنوان وهذه المرة لكلمة "نطلق" وليس "اطلق"..فالحل يجب أن يكون جماعيا!
 ***
نُشر بمجلة أبيض وأسود
العدد 35 نوفمبر 2014

Nov 19, 2014

العودة والعصفور


العودة والعصفور
حكاية الغربة والسراب!
أشرف نصر
تأليف:محمد جلال عبد القوي
إخراج:هاني لاشين
بطولة:ميرفت أمين– صلاح السعدني
العصفور يخرج صباحا يسعى للرزق فى الفضاء الواسع لكنه لابد له أن يعود لعشه،هكذا جاءت الفكرة فى فيلمنا،رحلة "إيمان" و"منعم" من القاهرة للكويت والعودة،ما بعد الرحلة هو الأهم لأنها لم تكن رحلة عادية،إنها القصة المؤلمة للشعب المصري الذي ارتحل بعد قرون من الالتصاق بضفاف النيل،وذهب منذ السبعينات إلى ربوع الأرض،خاصة إلى الخليج بحثا عما يسمى "الحياة الكريمة"،قدمت العديد من الأعمال عن تلك "الهجرة" –ربما أعذبها،أعمقها،وأكثرها إثارة للألم فيلمي "عرق البلح" و"عودة مواطن"- ولكن الحقيقة ان لفظ "هجرة"الذي استخدم كثيرا منذ العام 1974 ليس دقيقا،فالمصري كائن موسوس ببلده،غالبا لا يهاجر بل يذهب ويعود ولذا لفظ الرحلة– مهما طالت –هو الأدق،لذا نلاحظ أن ما بعد العودة هي هاجس أفلامنا،وفكرة العودة والتحولات التي جرت لتلك الشخصيات هي "مربط الفرس" أكثر من البحث عن تفاصيل الحياة فى الغربة.
الأبرز فى "العودة والعصفور" هو سلاسة البناء وأسلوب الحكي،فالفيلم "يضفر" بين زمني الحاضر والماضي منتقلا بينهما لطرح عالمه الفيلمي،يبدأ المخرج بلقطات تسجيلية "بديعة"ومؤلمة حيث نجد المصريين قد عادوا وكل ما يحملونه أجهزة كاسيت ومراوح و"حبه هلاهيل/ثيابهم"،وهموم"طفحت" على الوجوه لا تظهر الفرحة بالعودة،بل الألم مما جرى.
 بطلي فيلمنا "إيمان ومنعم" وجدوا أنفسهم كغيرهم لم يكسبوا سوى تلك "الهلاهيل" وشقة خاوية فى مدينة تكاد تكون مهجورة – كانت مدينة 6 اكتوبر هكذا فى زمن صناعة الفيلم-ولكن الأهم أنهما خسرا قصة حبهما الرقيقة.
ويكون البناء بين ذهابهما للسويس لإستلام محتويات شقة الغربة وهما لا يحتملان بعضهما البعض وقد انتويا الطلاق،وبين قصة الحب التي جمعتهما فى الماضي،
نرى فى النصف الأول من الفيلم وجهة نظر" إيمان" ثم ينقل فى النصف الثاني وجهة نظر "منعم"،وحين تكتمل الصورة فى النهاية،سنعرف أنه لا ظالم ولا مظلوم فى تلك "المأساة المعاصرة" بل هي ظروف وطن جعل شابة ضحت بتلك التقاليد الزائفة من عفش وشقة وفرح الخ وشاب ضحى حتى بالبيانو/ميراثه الوحيد عن والده من أجل الحب والزواج،
لكن الثمن هو سر المأساة،فزهرة الشباب ضاعت فى الغربة وحتى محتويات الشقة – تلك الأشياء الإستهلاكية التي استعبدتنا جميعا خلال مشوارنا بدلا من أن تمنحنا الراحة – تلك المحتويات ضاعت كالسراب بسبب احتلال العراق للكويت.
وربما –بسبب القيود والظروف السياسية ولأن الفيلم إنتاج التليفزيون- لم تذكر العراق صراحة وإحتلال صدام للكويت-..بل إشارات "لما جري" وجملة مثل:بكره الكويت ترجع لأهلها!
  الخلفية السياسية البعيدة تظلل من بعيد حياة شخصيات الطبقة المتوسطة وتفاصيل الحياة الأسرية والحوار الواقعي والأغاني من الكاسيت أو عزف منعم مع إيمان على البيانو،لطرح موضوع الفيلم وحكايته ببساطة آسرة،
والمخرج يجعل من تفاصيله الصغيرة ثالث "إيمان ومنعم" فنحن نرتبط بالبيانو ودبل الخطوبة /الزواج الموضوعة على "تابلوه" السيارة،وفى واحد من أجمل مشاهد الفيلم:الدبل تهتزعلى التابلوه بعد أن خلعتها إيمان وتبعها منعم نسمع موسيقى" يا دبلة الخطوبة" بتوزيع موسيقي حزين ثم يتضح أنها نقلة صوتية للمشهد التالي ، حيث يتغير فقط التوزيع الموسيقي فنجد فى الماضي حفل الزواج ..ومن إنفجار بسبب دخول قوات صدام لإنفجار عجلة السيارة، ومثلها تدريبات إيمان للبنات على أغنية "وطني الأكبر" أو غناءها مع منعم أغنيتهما الأثيرة "أنا لك على طول" لعبد الحليم ..ومن الدروس الخصوصية لشقيق منعم لمنطق حياة البطلين: هل صفر+صفر تكون النتيجة صفر أم صفرين –كتلاعب لفظي بلاغي حول محصلة حياتهم-.
أما مشهد النهاية فالغريب أنه بدا فقيرا بصريا من المخرج حيث لا نرى سوى سائق العربة بجوار عجلة السيارة النقل،وحواره مع إيمان ومنعم ثم حوارهما بجوار البحر وقد قررا العودة لحبهما بدلا من الجري وراء المادة،فالمخرج ركز على الحوار دون الصورة ولا التفاصيل التي "لعب"عليها طوال الفيلم..أزمة المشهد – في رأيي- جاءت من السيناريو فالمؤلف تخلى فيه عن أبرز ما لديه من أدوات أي مهارته فى تقديم حكايته من خلال الحياة اليومية والحوار الواقعي ذو الدلالات، وعند مشهد النهاية –المفترض أنه الأهم – قدم  حوار مسرحيا خطابيا مباشرا عن العروبة والأحلام..والأغرب أن البدايات المبشرة ثم فجأة التحول للخطب والنطق بلسان المؤلف لا الشخصيات،صار سمة فى أعمال المؤلف فيما بعد فى مسلسلاته التليفزيونية!
ولكن يبقى فى العودة والعصفور بما فعله صناعه قيمته،ببساطته،وتفاصيله وأداء بطليه،خاصة فى حياتهما فى شقتهما بالكويت حيث المحبة والمودة والشهوة – التي قدمت برومانسية تناسب أسلوب الفيلم- وأخيرا ودائما: كل تلك المشاعر تختلط بالتعب "والشقا"!
***
نُشر بمجلة أبيض وأسود
العدد 34 -أكتوبر 2014

Nov 5, 2014

الخوف /مكان للحب





الخوف /مكان للحب
وطن تحت التشطيب وحصار الخوف!
أشرف نصر

حين يفاجئك صديقك بتحفة كفيلم"الخوف" تبتهج وتحزن،البهجة من الفيلم،والحزن من عدم شهرته – كأفلام ترد للخاطر عند ذكر سعيد مروزق مثل زوجتي والكلب أو المذنبون-، ويغضبك ندرة عرضه على الشاشات، يُحرم المشاهد منه ليكابد بالغث المعروض- فهل هو اتفاق غير معلن وتوافق مصالح ضد كل ما هو جاد وصادق رغم مرور 42 سنة على عرضه-!،ثم تنشغل قليلا بحكاية الإسمين:الخوف أو مكان للحب،وربما تميل مثلي لإسم :الخوف لأنه الأقرب لروح الفيلم والأكثر التصاقا بموضوعه، ثم تترك كل هذه الأسئلة لتبدأ المتعة بالفيلم نفسه.
الحدوتة: أحمد"مصور" يعيش في بنسيون،يقابل فتاة ممن تم تهجيرهم من السويس بعد هزيمة 1967،تحدث بينهما علاقة حب، وفى جولتهما بالقاهرة يجدان عمارة "تحت الإنشاء أو التشطيب" فيصعدانها، فيها يتخيلان شقتهما، لكن حارس العمارة يصعد لهما،وتحدث مشاجرة بينه وبين أحمد"
حدوتة تبدو بسيطة،لكن الأهم من الحكاية،هو كيف تحكيها،وهو ما يقدمه سعيد مرزوق لنا بشكل يخلد فى الذاكرة،
الزمن هو العنصر الأول فى بناء الفيلم، ففي زمن الفيلم 1972 كانت هزيمة بشعة حلت بالمجتمع فدُمر نفسيا وعسكريا بعد أن تم احتلال أرضه، الفتاة التي قامت بدورها "سعاد حسني" لا يناديها أحمد "نور الشريف" بإسمها،بل بضمير المخاطب "أنتِ" أو الغائب "هي"،فقد حرص السيناريو ببراعة أن تكون فتاة عادية، تشبه كل فتيات جيلها،أو على الأقل من عانوا تجربتها من موت أسرتها فى العدوان الإسرائيلي على مصر، مهزومة،صوتها خفيض لا يعلو إلا مرة واحدة وهي تصرخ فى وجه أحمد،كي تحثه على مواجهة حارس العمارة وهي تعنفه أنه ليس مثلها فهو لا يحس بمأساة فقدان عائلته دفعة واحدة، بل هو شاب تشغله حاجاته الأساسية فقط، لاحظ ضحكات "نور الشريف" التي تبدو عصبية أكثر مما تبدو سعادة، وحيويته فى الحركة فى مقابل صمت"سعاد حسني" ونظراتها الحزينة وذلك "الانكسار"الذي يحيطها.
المخرج-وهو مؤلف الفيلم أيضا وشاركه مصطفى كامل فى السيناريو- يقوم ب"عجن" الخوف كمفهوم نفسي داخل شخصياته، فنحن نجدهما ضعيفين خاصة"سعاد"،مرتعبين من أن يتم ضبطهما رغم أنهما لم يمارسا الجنس أصلا، ولا فعلا أي خطيئة تستوجب العقاب المجتمعي،لكن الخوف من كلام الناس، ورمزية الحارس التي تشير للعدو المتربص:سياسيا واجتماعيا، جعلهما يحاولان الهرب من المواجهة، ولا تحدث المواجهة إلا بعد أن عرت "سعاد" "أحمد" أمام نفسه.
لغة الصورة عند مروزق تتجسد فى الفيلم كما تجلت قبلها فى "زوجتي والكلب"، فهو يستغني عن الحوار بالنظرات بين الشخصيات ،الإيماءات،التصرفات،الصورة أو الكادر السينمائي بكل مكوناته،فنجد فى "الخوف" حينما يحكي أحمد لحبيبته عن البنسيون الذي يسكنه ويحكي عن زوج صاحبة البنسيون الراحل الذي كان يهوى الصيد والتحنيط،فينقلنا بالصور للحيوانات المحنطة مع أصوات من الغابة، فتخبره الحبيبة أنه مكان يثير الخوف،وحينما تتذكر ماضيها لا تقول الكثير، كل تاريخ الشخصية نراه فى صور،تفجير البيت، الجثث، والنيران،وعندما يرغب أن يخبرها أحمد عن عمله كمصور صحفي، نراه فى في المطبعة مباشرة، فالمخرج يؤمن بأن الصورة بألف كلمة،ويستخدم ذلك بسلاسة طوال الفيلم، فيما عدا أن أصوات الغابة مع جثث الحيوانات المحنطة على جدران البنسيون تكررت وطالت زمنيا على الشاشة،لكن يبدو أنه رغب فى طرح تنويعة من تنويعات الخوف،كي يصل ل"ماستر سين" وهو المواجهة بين أحمد وحارس العمارة،
يمزج سعيد مروزق فى السرد بين الأزمنة الثلاثة:الماضي والحاضر والمستقبل بشكل بارع ولنتوقف مثلا عند موقفين:أول مكالمة بين أحمد والفتاة"سعاد"، يبدأ فى الحاضر،هي فى بيت مغتربات وهو فى البنسيون، تبدأ المكالمة فى الحاضر،يتحدثان، وعند الحكي عن الماضي،نرى بيتها وهو يحترق،وأول دخول له للبنسيون،ويمتزج ذلك بالحاضر أثناء المكالمة،ثم وهما يتفقان على المكالمة القادمة، وأثناء استمرار الحوار بينهما فى الحاضر،نرى "فلاش فورود" لأحمد وهو فى العمل وينتظر المكالمة التالية، ثم هرولته ليصل للبنسيون حيث التليفون،ليواصل المخرج "تشبيك"الزمن فيصبح المستقبل فى المكالمة الأولى هو الحاضر حيث وصل أحمد واستطاع الرد على التليفون.
المثال الأبرز والمُبهر فى عملية تداخل الزمن هذه ومزجها أيضا بتداخل الأمكنة، أحمد وسعاد فى العمارة التي لم يتم "تشطيبها"، يجلسان على الرمل ويتخيلان شقتهما فى المستقبل بعد الزواج، فنجد الانتقال بين بيتها المهدم وبين العمارة وبين الشقة الجميلة التي من المفترض أن تصبح شقة الزوجية، وبين ماضي التدمير والقصف، وحاضر العمارة التي بُنيت ولم تكتمل، وبين مستقبل سعيد وهما يأكلان بسعادة كزوجين ويحاولان تدبير مصروفات البيت.
ويحرص لمنح فيلمه البعد السياسي أو اكمال ما يحدث حول العاشقين من خلفية العالم/المجتمع/الواقع المرير عبر قصاصات الجرائد الملقاة على الأرض التي بها قرارات الأمم المتحدة "التي بلا قيمة"، وأنباء الحرب، حتى يأتي "قتل" اللحظة العاطفية حين تسأل الحبيبة حبيبها عما يحتاجا من مال كل شهر لتدبير مصاريف الحياة، فيقرأ قصاصة بها رقم ميزانية أمريكا المخصص للحروب..وبصريا يختم "الفصل" بكادر بصري رائع يمزج فيه الواقع بالخيال وأحمد يغلق باب الشقة المتخيلة فنجد أنهما عادا للرمل والطوب والجدران العارية.
أخيرا تظل النهاية مثيرة للأسئلة حيث يواجه أحمد الحارس ويهزمه، ثم يحمل حبيبته فى اتجاه الشمس وأنشودة تتردد بنعومة، هل هي نهاية متصالحة،أم منطقية، أرى أنها وجهة نظر علينا احترامها، الأمر -أظنه- بعيدا حتى عن الضغوط المجتمعية أو الرقابية "بشعار" منح الناس الأمل،أن الحياة تحتمل الوجهين،وربما أثبتت حرب 73 صدق التفاؤل أو الأمل،الأهم حتى من الرؤية السياسية،هو حتمية أن نهزم الخوف داخلنا، حتى نحيا!
***
نُشر يمجلة أبيض وأسود
العدد 33- سبتمبر 2014

Sep 17, 2014

مولد يا دنيا



مولد يا دنيا
نظرة وردية ومشهد أيقوني!
أشرف نصر
تأليف: يوسف السباعي
إخراج: حسين كمال
"أهي دي الدنيا" جملة مكتوبة على الشاشة بدلا من كلمة النهاية،أنهي المخرج بها فيلمه كخلاصة أو دعوة لحب الحياة،الجملة –بسبب جمال العامية المصرية ومراوغتها- يمكن تفسيرها على أنها:هذه هي الدنيا،أو:هكذا ينبغي أن تكون الدنيا.فرح وغناء وكوميديا ومشاغبة الأحزان،فهي نظرة وردية تحث على التفاؤل والفرح،فكيف قدم أو وصل لهذه الجملة؟
إذا عدنا لتتر البداية سنجد الإنتاج لشركة معروفة للانتاج الغنائي والسينمائي– للترويج لمطربي الشركة- تقدم المطربة ذات الصوت العذب:عفاف راضي للمرة الأولى،لكنها "بعدها" لم تصبح نجمة سينمائية،فقدراتها التمثيلية ليست كبيرة،وحتى فى الغناء ابتعدت أكثر مما غنت،وبعيدا عن البحث عما حدث لها – رغم امكانيات صوتها الرائعة- لكن يبدو أنهم قصدوا أفضل تقديم لمطربة،فقدموا لنا صنيعا لم يكن فى الحسبان، فيظل "مولد يا دنيا" واحدا من الأفلام المبهجة التي تحارب كآبة الحياة،قدموا لنا فيلما مسليا بسيطا به الغناء والكوميديا وقادهم مخرج يعرف كيف يلعب عندما يعمل،يلعب ويتسلى وهو يعمل دون أن يكون اللعب جريمة فى حق مهنته بل كجانب من جوانب السينما،ونقصد المتعة،ساعده فى ذلك نخبة الشعراء والملحنين المبدعين:مرسي جميل عزيز وكمال الطويل وبليغ حمدي ومنير مراد وعبد الرحيم منصور وغيرهم
سيناريو الفيلم لم يقدم جديدا فى تاريخ الأفلام الغنائية المصرية،حدوتة بسيطة،وشخصيات نمطية مسطحة،إما طيبة أو شريرة والبناء جاء كحكايات الجدات لأحفادهن،حكاية مسلية، فيها الطيبون والأشرار،وصعوبات تواجه أبطالنا، لكنها مجرد عقبات صغيرة تليق بحكاية للأطفال، فحتى الشر فيها خفيف الظل، لنصل لحل سعيد يرضي الطفل ويجعله ينام يحلم أحلاما سعيدة،
فكرة الفيلم: مجموعة من النشالين والنصابين يستغلهم زعيم عصابة،ويراهم مخرج قادم للبلدة من العاصمة فيحولهم لفرقة رقص استعراضي ناجحة.
أما المقولة التي ألح عليها الكاتب–وهو أحد رموز الثقافة الرسمية- ثنائية مزعومة يقدم فيها نظرة دونية للفن الشعبي ويطرح الفن المؤسسي كفن أرقى وأفضل!،حتى أنه يقدم فى حل تصالحي اعتراف المحافظة بهم وتقديمها لمسرحها لهم لتقديم حفلهم الأخير!
هذا الحل التلفيقي يمر مرور الكرام معتمدا على رحابة صدر المشاهد فى مشاهدة الفيلم الراغب فى التسلية،فنجد زعيم العصابة "يحن قلبه" وهو يرى الأولاد على المسرح فيدخل للغناء معهم،وقبلها مساعده يستيقظ ضميره عند محاولة قتل الحصان "شنكل" الذي يعتمد عليه أعضاء الفرقة،
ولكن خط الحصان "شنكل" من أفضل ملامح السيناريو- الملئ بالمشاكل بداية من الفكرة حتى النهاية مرورا بالحبكة والشخصيات وصولا للنهاية المتصالحة- فعلاقة "ريشه" عربجي الحنطور بحصانه من المرات القليلة التي قدمت فيها السينما المصرية علاقة إنسان بحيوان بهذا الشكل الجميل،حيث يحدثه ريشه ويستشيره بل ويبيعه بناءا على رأي الحصان لدفع كفالة شباب الفرقة المحبوسين،حتى يعود "شنكل" فى زفة تليق ببطل بعد أن استردوه،
وعلى سبيل المثال من مشاكل الفيلم –كسيناريو- أن المفترض أنه قدم فى النصف الأول من الفيلم علاقة حب بين إسماعيل وزبدة زميلته فى النشل،وعند حضور المخرج عادل تتحول مشاعرها تجاهه،وتظل النصف الثاني من الفيلم تحاول أن تحوز حبه حتى يعترف لها فى الإستعراض الأخير،وحين عرض عليها زميلها إبراهيم الزواج ترفضه لأن مشاعرها مع عادل فيخون إبراهيم الفرقة بسبب الرفض،تحول مشاعر زبدة ونسيانها لإسماعيل ورفضها لإبراهيم، كل هذا منطقي،االعجيب حقا  اختفاء إسماعيل من الصورة بمجرد ظهور عادل،هل نسى حبه؟ ألم يكن –دراميا- المفترض أن يعرض هو الزواج على زبدة؟ أو حتى نراه فى مشهد واحد يتحدث مع زبدة عن مشاعرها التي تغيرت؟ على العكس نراه يمثل ويرقص فى البروفات،ولا يجمعه مشهد واحد أو وحوار منفرد بمن أحبها!!! ألم نقل أن رحابة صدر المشاهد بلا حدود.
رغم أن الاستعراضات فى الفيلم تقدم دون ثراء كبير بالأزياء والاكسسوار والديكور،لكن مصدر الغنى جاء من الأبطال بخفة ظلهم وبحركات بسيطة استعراضيا تعني بتقديم حالة البهجة أكثر من العناية بتقديم استعراضات ضخمة.
لكن المشهد الفارق والذي يمكن أن ننسى الفيلم دون أن ننساه أبدا هو تقديم شخصية ريشه صاحب الحنطور الذي قام بدوره عبد المنعم مدبولي، يجلس ريشه وهو يشرب النبيذ الرخيص،يسكر ويغني ويرقص وحده،الأغنية التي يعرفها الناس ب:طيب يا صبر طيب،
 وهي التي قدمها مبدعوها: مرسي جميل عزيز وكمال الطويل ومدبولي وحسين كمال بإسم:زمان وكان ياما كان، ونضع حسين كمال بين صناع الأغنية لأن الأغنية حين نسمعها يصعب عدم تذكر مدبولي وهو يرقص فى الأسطبل ويجلس على الحنطور ويضرب بالكرباج فى الهواء وبحشرجة متعمدة فى الصوت كعجوز ثقل لسانه من أثر ثمالة الخمر والحزن،ونرى القنديل المعلق يهتز والكاميرا تتحرك حوله فى حرية وتصوره من زوايا مختلفة، وهو يشكو الزمان وغدره حين بارت مهنة عربجي الحنطور،
فالمشهد: تقديم شخصية، ذورة أزمة الشخصية،أغنية فلسفية عن الزمان وتحولاته،والمفارقة أن الأغنية والمشهد يعدان وجهة النظر المقابلة للفيلم ككل ومقولة المخرج الأخيرة،وأخيرا وليس آخرا تصويرا دراميا كأنه فيديو كليب بديع لأغنية قبل ظهور الفيديو الكليب وقبل انتشاره فى مصر،فالفيلم إنتاج 1976،ولاحظ أن كل هذا ونحن مع مخرج أمامه ممثل وحيد فى مكان واحد محدود،لكن الحيوية فى الإخراج والأداء التمثيلي والغنائي لمدبولي فى المشهد يجعل المشهد أيقونة فى ذاكرة المشاهد.
ورغم أي انتقاد فى سياق التحليل لكن بهجة الفيلم يليق بها أن نختتم وندندن مع "ريشه" فى أغنيته البديعة:
  يرحم زمان وليالي زمان
والناس يا متهنى يا فرحان
الدنيا كانت وردة وشمعة
ولسه ما اخترعوش أحزان!. 
***
نُشر بمجلة أبيض وأسود
العدد 32 -أغسطس 2014 


Sep 12, 2014

The Color of Paradise

                                                             
فيلم :لون الجنة
إخراج: مجيد مجيدي
أولا: السيناريو:
من يد تلمس الحروف إلى تلمس الأرض ،وأخذ العصفور،وصعود الشجرة
إلى تلمس وجه الفتاة،ثم تحسس الزرع ،إلى آخر مفردات لغة جديدة يلعمها لنا الفيلم،
ليست لغة لمس الأشياء بل لغة الإحساس بها .
إن يد الله التي يخبر المدرسون بها الطفل محمد، وأنها ستلمسه هي نقطة بداية ونهاية الفيلم.
لقد تم بناء السيناريو على أساس التصاعد فى التعرف على الأشياء
وتطور علاقة محمد بالزرع والبشر والكائنات
ليصل لعلاقة مع الخالق، خالق كل هذه الأشياء..
يتواصل محمد مع البراءة وشخصيات تستطيع أن تقبل هذه البراءة )الطفلتين-الجدة-العصافير)
بينما من لم يصل إلى مستوى الشفافية –الأب-نرى علاقته المتوترة مع محمد فهو بالنسبة له مجرد طفل أعمى .
طفل لن يكون سوى معوقا لكل مشاريعه فى الزواج والحياة الطبيعية.
ثانيا: الشخصيات:
محمد: رسمت شخصية محمد كشخص يحمل مستويين فى بناء الشخصية :الشكل الخارجي الذي يقدم طفل غير جميل شكليا..بينما يحمل فى ضلوعه شخصية ملائكية ،،طفل لا تملك إلا أن تحبه ،،فهو يتواصل مع الشجر وصوت العصافير.
إن الطفل محمد يغضب ويثور فى مشهد وحيد حينما يحس أن رغم كل رعاية مدرسه وجدته ،لكنه يرى أن لا أحد يحبه وخاصة الله الذي خلقه هكذا ..
هذه الثورة ليست بقصد الرفض والتمرد بقدر ما هي تساؤل وعتاب من محب لحبيبه..وكأن علاقة محمد والله علاقة بين المتصوف وربه..
إن اليد التي تنير فى النهاية هي قمة الوصل ..وتجلي المحبوب لحبيبه.
2-شخصية الأب: رسمت الشخصية بعناية ،حيث يقدم كمسكين تعاطفت معه بشدة ،فقد أضفى عليه السيناريو النبل،فهو بلا زوجة وله أم عجوز وطفل أعمى ،لا يقدر الأب على الزواج ،حتى الفتاة تعيد له شبكته وهداياه.
ورغم كل قسوة الأن لكننا –او هذا تصوري- أراه مسكينا يستحق الشفقة ،وخاصة فى مشهد المطر حيث نرى كم هو بائس يشبه ابنه..
فالأب يحتاج هو الآخر ليد الله لتنقذه ،لذا كان من الرائع أنه رغم كل ما فعله للتخلص من ابنه لكنه فى النهاية يحارب من أجل انقاذه وكاد يفقد حياته..
3- شخصية الجدة: نموذج ثالث للحكاية ،فهي من الكبار الذين لن يحسوا براءة الأطفال أو ملائكيتهم لذلك يعلن محمد أن جدته لا تحبه..لكنها رغم ذلك ليست مثل الأب فهي تحاول التواصل مع محمد وتفعل ما في وسعها لاسعاده ..
إن مشهد موتها وابتسامتها كأن يد الله مستها هي الأخرى ..
وفى مشهد المشهد نرى روعة الشخصية التي تتعذب من أجل حفيدها ،وتخرج معرضها نفسها للخطر ..إن الجدة نموذج العلاقة أو الجسر بين عالم الكبار بكل مشاكل الحياة والأطفال بملائكيتهم.
ثالثا:الإخراج:
1-لاحظت كثرة استخدام الكلوز آب ربما بشكل كثير جدا لكن تم توظيفه ببراعة فى الفيلم
وخاصة على اليد لأن اليد هي عنصر أساسي فى الدراما
فهي عنصر التعرف على الأشياء عند محمد فهي عينيه.
وأروع استخدام لها كان فى النهاية حيث نرى خاتمة الحكاية ومغزاها.
2-جاءت الأحجام مناسبة مع احساس الشخصية بالمكان حيث نرى اللقطات الطويلة فى مواقف قليلة حينما يلهو محمد فى الغابة ،وحينما يحبحث الأب عن محمد فى مشهد الغرق
بينما جاءت الأحجام المتوسطة تشعرنا بحصار المكان للشخصيات وخاصة ومحمد فى المدرسة والبيت .
رابعا:أهم المشاهد:
1-مشهد الغرق: رغم طول المشهد الذي كسر إيقاع الفيلم وزاد طول المشهد عن اللازم لكن براعة المشهد تغفر ذلك خاصة والطفل محمد لم يظهر أبدا
وكأن الله أخذه عنده ..والأب يبحث عنه فى الماء وكأنه لن يصل له أبدا..والحصان يغرق رغم قوته.
2-مشهد النهاية: حيث الإضاءة البيضاء على اليد فى كلوز أب ليد الطفل
لنرى دون حاجة لكلمة واحدة كيف لمست يد الله كف محمد.
وأظهر المخرج ذكاءا فى عدم ظهور وجه الطفل.
3-مشهد الحلاقة: حيث يحلق الأب ذقنه فيجرح نفسه عند سماع ذلك الصوت المخيف والذي أراه مجسدا لهواجسه ورغباته الشرير فى التخلص من الطفل ونرى وجه الاب متشظيا فى المرآه المكسورة وكأنه المصير الذي استحقه عند التفكير فى ذلك.
4-مشهد المدرسة:ونرى الطفل الأعمى أفضل فى القراءة من المبصرين
ويلعب معهم والأطفال فرحون به بينما الأب خارج السور يرمقه بغضب ويضرب الحصان بغضب
ونرى مشهد لعب الأولاد بالتصوير البطئ ولهوهم ببيض الطيور.
أخيرا: قدم مجيد مجيدي فيلما فلسفيا يخترق مشاعر المتلقي ويعيد تشكيل تفكيره ووعيه فى قضية فلسفية بشكل سلس للغاية
***
أشرف نصر